Festival littéraire international d’Edmonton

Edmonton, le samedi 14 octobre 2006

SOUS RÉSERVE DE MODIFICATIONS

VÉRITÉ, SINGULIER ET PLURIEL

Un jour de 1997, Fred Reed, de retour d’Iran, me raconta, sur un ton victorieux, qu’un vent nouveau d’espoir venait de se lever sur Téhéran : à la surprise générale, Mohammad Khatami avait été élu président sous l’étiquette de la Réforme. Enthousiaste, Fred me parlait alors d’une autre révolution, d’une seconde révolution, d’une révolution tranquille,  conduite par un mouvement pacifiste : le Mouvement de la réforme. Je lui répondais en prenant à ma charge la formule d’Hérodote : « Pour moi, je ne refuse pas de croire ce qu'on raconte... et je n'y crois pas trop non plus. » Alors, il me répondit en forme de provocation : « Viens voir toi-même ». Nous sommes partis pour l’Iran en 2000. Nous y sommes restés un mois. J’étais convaincu que j’avais un film à faire.

Un an plus tard, je revenais avec mon équipe pour tourner Salam Iran, une lettre persane. Le film est sorti en 2002 à Montréal, et circule depuis sous le manteau en Iran. En janvier et février 2004, je suis retourné à Téhéran avec Fred Reed pour entreprendre le livre Iran, les mots du silence qui nous amène aujourd’hui au Litfest à Edmonton. Le livre a pris la suite du film, en faisant varier l’angle d’approche, les situations et les personnages.

Il n’y a que deux façons de procéder pour un étranger qui veut approfondir l’Iran. La première, c’est de disposer de beaucoup d’argent, et d’acheter ses interlocuteurs, sinon de confisquer leur parole pour produire ce que l’on peut appeler la « vérité médiatique ». Cette pratique entraîne les « déformations professionnelles » propres à certain grands réseaux. Elle est une des caractéristiques de CNN, dont les reportages ont souvent apporté de l’eau au moulin des mollahs au pouvoir et à leurs homologues à Washington.

La deuxième, c’est de construire lentement, sur la base de la confiance et de l’amitié, et de développer des attaches personnelles. Cela conduit à créer des liens durables, en s’intégrant dans la vie familiale et sociale. C’est ainsi que nous sommes entrés en Iran et que nous avons pu structurer, en très peu de temps, les rencontres qui sont à l’origine de ce livre.

Mon film Salam Iran, une lettre persane se terminait dans les mots du philosophe iranien Abdolkarim Sorouch, qui disait : « Je pense qu'aujourd'hui, dans tout l'univers comme dans le Tiers-Monde, nous traversons une période historique singulière(…). On doit faire preuve de courage pour traverser la vague, car s'enfermer dans la tradition, c'est vivre dans l'obscurité et s'ouvrir à la modernité, c'est affronter cette vague terrifiante. »

Le livre Iran, les mots du silence commence là où le film s’est arrêté. Il se nourrit de conversations et de rencontres dont un documentaire n’aurait pas pu témoigner. Car si le cinéma du réel dévoile et même dénonce, il expose également les participants aux représailles. L’écriture, moins soumise aux règles de prudence que l’image, peut donner libre cours au récit et à la réflexion dans un pays où les morts sont plus vivants que les vivants, où le passé est plus présent que le présent et où l'invisible domine le visible.

Le cinéma documentaire m’a appris très vite que la vérité n’est pas singulière, mais qu’elle est plurielle. Aussi, quant il s’agit de tenter de dire la vérité, je fais feu de tout bois, la caméra et le micro prenant le relai de l’écriture et l’écriture reprenant celui de la caméra et du micro.

La caméra agit comme une lame de rasoir. Elle découpe le réel en prélevant des échantillons qui  permettent de constituer ce qu’on peut appeler une écriture du réel. La caméra est comme le passé simple du roman. Elle produit l’illusion du réel. Elle désigne la vraisemblance plus que la vérité.

Un film peut fonctionner parfois comme une bonne conscience. Il peut témoigner de la véracité des mots entendus et des choses vues, des possibles vérités, mais jamais de La Vérité. Ainsi peut-il tour à tour être l’arme de la militance, l’outil de la dénonciation — et du dévoilement — mais aussi l’instrument d’une exploration intellectuelle ou d’une aventure poétique.

Donc tout est permis. Pas d’impératif catégorique dirigeant l’angle du tournage, l’axe, la nature du cadre ou sa composition. Filmer impose un nouveau mode d’appréhension du réel.

Une caméra privée de conscience ne serait qu’une machine à enregistrer, tout juste soumise aux besoins mécaniques de l’observation, du voyeurisme, de l’espionnage ou de la télésurveillance. Mais, même privée de conscience, la machine n’est pas nécessairement privée d’intentions. Le travail du cinéaste, consiste justement à instaurer ce rapport entre conscience et intention en faisant en sorte de clarifier l’intention de tournage. Ce qui faisait dire au cinéaste français Jean-Luc Godard : « Rien ne sert d’avoir une image nette si les intentions sont floues. »

Pour moi, la recherche et le scénario sont l’écriture avant le film, le montage, c’est l’écriture après. Et ma démarche est soumise à cette consigne : fabriquer un récit du réel qui donne à la fois une vision de la réalité et de ses vérités complexes tout en provoquant l’imaginaire et la réflexion chez le spectateur.

Je crois comme l’affirmait l’écrivain québécois Jacques Ferron que : La réalité se dissimule derrière la réalité. En effet, la vérité n’est pas donnée, elle est souvent plurielle et c’est de cette complexité que le film doit rendre compte jusqu’au paradoxe. C’est une dialectique naturelle dans la construction du réel, puisque la vérité n’est pas une; sauf pour le naïf qui croit à la prétendue « vérité médiatique ».  Ainsi, dans la quête de vérité la confrontation est inévitable.

Les spectateurs, comme les lecteurs, sont interpellés par ce rapport à la vérité, ils ne pourront pas rester parquer de l'autre côté de l’écran  ou du livre, comme des observateurs attentifs du déroulement de l'histoire, passifs devant les rebondissements inattendus de la rencontre entre les personnages. Au contraire, je mets tout en place pour qu’ils soient contraints d'abandonner leur strict statut de témoins-spectateurs ou de témoins-lecteurs et qu’ils entrent dans l'aire de jeu du film ou du livre.

Dans mon plus récent film, Le fugitif ou les vérités d’Hassan, tourné en Iran et aux États-Unis, Hassan le personnage principal, est un assassin politique aux identités multiples. Il apparaissait une première fois dans mon film Salam Iran, et un chapitre lui est consacré dans le livre Conversations à Téhéran. En ouverture du film, il est confronté à la question : Où est la vérité? Troublé, il répond : « Maybe there is no single truth, maybe there are many Truths.” D’emblée le spectateur est troublé lui aussi, il est happé par la démarche du film qui refuse de résoudre le problème dans une affaire qui concerne l'enjeu actuel de nos sociétés. Condition nécessaire à la prise de conscience : la projection finie, le livre lu, la partie n'est pas jouée, à peine vient-elle de commencer. En somme mon travail de cinéaste ou d’écrivain consiste effectivement à mettre les spectateurs ou les lecteurs devant cette nécessité de continuer la partie.

Le dénouement est une affaire collective.

Je ne cherche pas à plaire à ce stade. Je cherche à être vrai et le plus juste possible envers la réalité des personnages, des situations et des événements. Je refuse de fermer les portes aux vérités plurielles, je crois au contraire qu’il est important de les laisser ouvertes, que les faits et les opinions soient respectés, ne s’annulent pas, comme il est important que je ne fasse aucune concession aux idées à la mode ou à l’autocensure.

En faisant les films ou les livres que je fais, je poursuis un itinéraire philosophique. Je récuse « la vérité médiatique » qui repose sur l’illusion  que l’on peut  tout dire sur un événement, un être, une situation, un destin — car je sais que c’est impossible. Je tente plutôt de dire tout ce qu’on peut savoir sur cet événement, cet être, cette situation, ce destin et de provoquer une prise de conscience qui conduisent le spectateur et la société faire leurs devoirs de réflexion.